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    揚據是揚州地方戲劇,流行于蘇北、江南、上海和安徽部分地區。起源于二百多年前的揚州亂彈(即揚州花鼓)。亂彈沒落后,藝人流散民間,促進了香火戲花鼓戲的形成與發展。香火戲(俗稱“大開口”)、花鼓戲(俗稱“小開口”)于1936年在上海合并,稱“維揚戲”。解放后,維揚戲改稱揚劇。揚劇音樂很豐富,許多曲牌淵源于揚州清曲,常用曲牌有《滿江紅》、《蘆江怨》、《銀絞絲》、《剪靛花》、《哭小郎》、《楊柳親青》、《梳妝臺》及《奤奤調》、《大補缸》、《大陸板》、《鮮花調》、《數板》、《探親調》等鑼鼓經則借鑒于揚州清曲和京劇。傳統劇目繼承于亂彈、香火、花鼓及維楊戲,如《鄉城會》、《賽琵琶》、《九郎官》、《斬老龍》、《打花鼓》、《種大麥》、《恩仇記》、《白蛇傳》等,也有移植自其他曲種劇種的。解放后,根據傳統劇目整理和新創新了一些劇本。揚劇的角色也分為生、旦、凈、丑等,在表演藝術方面的特色,重視丑和旦的表演。因一丑一旦的傳統劇目很多,從而形成了揚劇的風格-喜劇的風格。
    揚劇最早的源頭,要上溯到江都一帶的花鼓戲和香火戲。花鼓戲有兩個角色,分別為小面(小丑)和包頭(小旦)。演出時先由全體演員“下滿場”,即一種集體歌舞,然后由小面和包頭對歌對舞,稱為“打對子”或“踩雙”。這種花鼓戲從清代乾隆年間(1736-1795)就形成了,在民間不斷發展的過程中,又吸收了徽班和其它劇種的劇目,可以演40多個情節簡單的劇目,如《探親家》、《種大麥》、《借妻》、《僧尼下山》、《蕩湖船》、《王樵樓磨豆腐》等。   
    1919年,揚州花鼓戲第一次由農村到杭州演出,獲得成功,并引起京劇界的注目。第二年,又登上上海大世界舞臺,轟動了各公司的游藝場。為了滿足廣大觀眾的需要,藝人就把維揚小曲里的唱本如《王瞎子算命》、《小尼姑下山》等改成劇本上演。音樂方面除了"梳妝臺"曲調處,又加入了維揚小曲中的一些曲牌。這時的花鼓戲已發展到盛極一時的地步,藝人胡大海,首先感到花鼓戲這個名稱已不適應當時的演出,在他的倡儀下,改稱為"維揚文戲"。以區別"維揚大班"。"維揚文戲"在上海站住了腳,開始招收女徒學藝,首批優秀女演員有筱蘭珍、筱招娣、陳桂珍以及著名坤角小生金運貴。女演員的增加,對揚劇的進一步發展,起了重要作用,因為花鼓戲的唱腔只用絲弦伴奏,不用鑼鼓,所以觀眾把維揚文戲叫做“小開口”。   
    雖然"小開口"是花鼓戲與清曲結合而成的一種表演形式,但卻不同于花鼓對子戲和清曲坐唱曲藝,早期角色只有一小面(丑)、一包頭(旦),后來發展為"三包四面"(即三個丑、四個花旦),多角同臺。戲的內容大多為生活小戲,如《探親相罵》、《小上墳》、《小放牛》、《瞎子觀燈》、《王道士拿妖》、《打城隍》之類。劇目從“兩大兩小”即《種大麥》、《大煙自嘆》、《小尼姑下山》、《小寡婦上墳》發展為情節復雜、人物眾多的《分裙記》、《孟姜女》、《柳蔭記》。曲調輕松活潑,委婉悠揚,主要有[大鑼板]又稱(又稱[大陸板])、〔相思調〕、《隔垛垛》、《青紗扇》等。   
    說到蘇北香火戲,很久以前,江都老百姓有在廳堂陳放香柜的習俗,據說香柜是專為燒香敬神王所用。到了清代初期,由祭祀酬神的擺案燒香火發展到兼有表演娛樂的做香火會,他們的表演發展到以唱、念、做、打等功夫來表演完整的故事的時候,就成了戲劇,人稱香火戲。   香火戲分內壇和外壇兩種。內壇多演神話故事,如《目連救母》、《秦始皇趕山塞海》等;外壇多演民間傳說和歷史故事。1920年左右,也就是揚州花鼓戲到上海演出的時候,它也到了上海。它在新民戲院首次演出時,改名為"維揚大班"。維揚大班在民間也有不小的影響。香火戲用鑼鼓為伴奏樂器,曲調有〔七字句〕、〔十字句〕、〔斗法調〕、〔七公調〕、〔娘娘腔〕、〔水瓶調〕等,高亢質樸,粗獷雄壯,于是觀眾就把維揚大班俗稱為 "大開口"。   
    當時,專演“大開口”的戲園相繼開張,有閘北新民戲院、虹口慶長戲館、太平橋同慶茶樓等。此外,安納金路(今東臺路)上的“維揚大舞臺”也上演“大開口”,來上海演唱的藝人逐漸增多,上演劇目漸漸以世俗的家庭題材為主,如《琵琶記》、《牙痕記》、《合同記》、《柳蔭記》、《三元記》,有“十戲九記”之說。化裝也有了發展,花旦用披紗包頭并改穿戲衣。表演則模仿京戲,并能演武戲。
    揚州清曲進入上海的年代,與香火戲相近,以說唱為主,最早到上海的清曲藝人常為上海富戶人家的婚姻、壽誕一類喜事唱“堂會”。香火戲和花鼓戲同是產生于揚州一帶的地方小戲,雖然各有不同的成長過程與特點,但語言是相同的,都講揚州話,原來唱維揚大班的藝人改唱維揚文戲的較多;維揚文戲增添了武場鑼鼓,維揚大班也采用絲弦伴奏。在長期的演出實踐中,二者互相吸引,慢慢融合在一起,并且不斷吸收民歌小調和揚州清曲的優秀唱段,內容與形式日臻完美,1935年,維揚文戲和維揚大班終于正式合并,稱為"維揚戲",揚劇從此產生了。同期,蘇北香火戲和揚州花鼓戲藝人在上海同臺合演的《十美圖》,也是這個新劇種破土而出的標志。
   
二十世紀40年代以后,是揚劇藝術日臻發展與走向成熟的時期,具體體現在以下幾方面:
  首先,藝人們進一步向京劇學習了武打技巧,身段動作、服裝頭飾、臉譜化裝,還借鑒了越劇、淮劇及話劇等表演手段,豐富了藝術表現力。角色行當也由生細分為小生、正生、老生;旦分小旦、花旦、正旦、老旦;丑分文丑、武丑、男丑、女丑等。
    其次,形成了各行當藝術流派,僅生旦行當就有金(運貴)派、高(秀英)派、筱(玉英)派、華(素琴)派。金運貴,原名劉秀卿,因擅演《珍珠塔》,有"活文卿"之稱,她創造的〔自由調〕和金派表演風格,在揚劇界有很大的影響。
    還有,藝人們還在原有曲調的基礎上,對音樂唱腔進行改革和創新,形成曲牌體與板腔體相結合的音樂體系,常用曲調和板式有〔滾板〕、〔數板〕、〔大陸板〕、〔十字調〕、〔梳妝臺〕、〔補缸調〕、〔漢調〕、〔銀紐絲〕等。早期揚劇,雖有闊口、窄口(大小嗓子)之分,卻同調同腔。自女演員出現后,針對男女音域的差異,樂師江騰膠等人創造了同調不同弦的路子,解決男女同臺合演的問題。同時吸收了京劇、昆劇的鑼鼓經和吹奏曲牌,豐富了場景音樂。
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